Lịch sử Âm nhạc Việt Nam 
Lịch sử âm nhạc Việt Nam bị chi phối bởi lịch sử đấu tranh và phát triển của dân tộc Việt Nam. Chúng ta chia ra làm 3 giai đoạn chính và trình bày trong 5 chương dưới đây: 
Giai đoạn 1: Trước năm 1945, khi đất nước còn bị đô hộ bởi thực dân Pháp. 
Giai đoạn 2: Từ năm 1945 đến năm 1975, âm nhạc trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ và thống nhất đất nước. 
Giai đoạn 3: Từ năm 1975 cho đến nay, âm nhạc trong thời kỳ đổi mới, công nghiệp hoá và hiện đại hoá. 
Chương 1: Nền âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20 - Sự ra đời muộn màng 
Chương 2: Nền âm nhạc Việt Nam thế kỷ 20 - Một cách nhìn 
Chương 3: Các dòng âm nhạc và sự phân chia thời kỳ 
Chương 4: Năm tên tuổi lớn của âm nhạc Việt Nam hiện đại 
Chương 5: Việt Nam sẽ trở thành một địa chỉ âm nhạc kinh điển

.

.

.

Chương 1: Nền âm nhạc Việt Nam thế kỉ 20 - Sự ra đời muộn màng 
Mãi những năm cuối thập kỷ 30 người ta mới biết đến nền nhạc mới Việt Nam, lúc đó dưới danh nghĩa nhạc cải cách (hoặc còn gọi là tân nhạc). Năm 1938, những bài hát đầu tiên của Việt Nam có tác giả, được ghi âm theo cách ký âm Tây Phương xuất hiện trên tờ Thời nay (nhưng lúc đó có khi cả vài năm). Chúng đã được trình diễn trong các tư gia, phòng trà, quán rượu, rạp hát và rạp chiếu bóng và có khi trong một nhóm nhỏ.. 
Bấy giờ lần đầu tiên ở Việt Nam xuất hiện tên tuổi những tãc giả âm nhạc mà ta thường gọi là nhạc sĩ sáng tác: các ông Nguyễn Văn Tuyên, Nguyễn Xuân Khoát, Dương Thiệu Tước, Văn Chung, Thẩm Oánh, Lê Yên, Lê Thương, Hoàng Qúy, Đặng Thế Phong; có bài hát, có tác giả là có trình diễn và thâu âm có xuất bản âm nhạc v..v...có báo âm nhạc; hãng đĩa Beka và đài phát thanh Pháp Á, những nhà xuất bản âm nhạc tư nhân như Hương Giang, Tinh Hoa, Á Châu v..v... và tờ báo âm nhạc ra đời hơi muộn mằn đó là tờ Việt nhạc của ông Thẩm Oánh. Cái thiếu duy nhất của thời ấy là thiếu một nhạc viện chính quy. Tính chất tài tử của âm nhạc Việt Nam có lẽ được hình thành ngay từ đầu chính bởi cái đặc điểm thiếu duy nhất đó. 
Sự gần gũi giữa nền nhạc mới Việt Nam và thơ mới và thơ hiện đại sự hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam cũng từa tựa như sự hình thành của thơ mới. Duy chỉ có điều khác là trước thơ mới còn có cả thơ cổ điển, còn trước nhạc mới không có gì cả ngoai trừ âm nhạc dân gian và cung đình truyền thống. Cũng bắt đầu từ những năm 30 tuy điểm xuất phát cua nhạc tuy có chậm hơn một chút nhạc mới cũng giống thơ mới là có cùng khuynh hướng lãng mạn. Những tác giả đầu tiên của nó như Lê Thương, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong là những tác giả lãng mạn, có thể đem họ so sánh với Phạm Huy Thông, Xuân Diệu, Huy Cận bên thơ. Nếu suy nghĩ tiếp sẽ thấy có hàng chục cái từa tựa khác. Điều ấy thấy rằng trong quá trình phát triển của nhạc và thơ 6 thập kỉ sau này đương nhiên cả hai sẽ có nhiều nét tương đồng. Không phải chỉ có nét tương đồng mà giữa nhạc mới và thơ mới và thơ hiện đại nói chung có quan hệ rất mật thiết. Lời bài “Giọt mưa thu†của Đặng Thế Phong có thể coi như một bài thơ mới đặc sắc. Chủ nghĩa trong ca khúc Trịnh Công Sơn trước 1975 đôi chỗ táo bạo và giá trị như một nhà thơ cách tân hiện đại. Rất dễ tìm ra những kẻ hát thơ trong số những nhạc sĩ nổi tiếng và cũng không khó tìm ra những người có bài hát nổi tiếng vốn lại là thi sỹ. Sự mật thiết này bộc lộ rõ hơn khi những năm 90 của thế kỉ này rất nhiều nhạc sỹ đã dựa hẳn vào thơ để viết bài hát. Hát thơ, phổ thơ, đồng hành với thơ là một đặc điểm nổi bật khác nữa của âm nhạc Việt Nam thế kỉ này. 
Sự chi phối của dân ca 
Được sự cổ vũ của cuộc cách mạng DTDC, dân ca đã được đề cao và những yếu tố cơ bản của nó đã được sử dụng để hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam. Tân nhạc, mặc dù đã được hình thành trên nền tảng kỹ thuật âm nhạc phương Tây, nhưng ngay từ những thành tựu đầu tiên (chủ yếu là bài hát) nó đã tìm cách dọn đường về quê. Những thủ lĩnh của nhạc cải cách đã biết kết hợp tri thức âm nhạc Tây phương và chất liệu dân ca để tạo ra các dáng hình đặc biệt cho ca khúc Việt Nam. Không cần trải qua nhiều thể nghiệm, “Hòn vọng phu†của Lê Thương, “Màu thời gian†của Nguyễn Xuân Khoát, “Đêm tàn bến ngự†của Dương Thiệu Tước, “Bóng ai qua thềm†của Văn Chung, “Giọt mưa thu†của Đặng Thế Phong... ngay lập tức trở thành những bài hát mang bản sắc rất đặc biệt Việt Nam, nghe là thấy ngay. Từ dạo ấy Cách mạng đã tôn vinh dân ca, đưa dân ca lên vai trò chủ đạo trong việc phát triển nền âm nhạc Việt Nam hiện đại ở những mức độ khác nhau hầu hết những sáng tác thời kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ đều mang âm hưởng của dân ca và chính nhờ có dân ca mà nhiều nhạc sĩ lãng mạn đã thoát khỏi cái khuôn sáo của âm nhạc cổ điển phương Tây để tiếp cận với những hệ thống biểu đạt mới để rồi trở thành những tác giả khác hẳn về tầm cỡ. 
Đối với những nhạc sĩ trẻ, dân ca đã mở đường mới cho công việc tìm kiếm đôi khi đã trở nên bế tắc. Đối với những nhạc sĩ bình thường, dân ca đã chắp cánh cho những sáng tác của họ đưa những sáng tác ấy đến những giá trị mà chính họ cũng không ngờ tới. Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Nhuận, Văn Chung, Phạm Duy thời kì đầu 1943-1951, Lê Yên, Nguyễn Văn Tí, Hoàng Vân, Phan Huỳnh Điểu và những thế hệ nhạc sĩ trưởng thành trong hai cuộc kháng chiến. Sự tiếp thu dân ca của những người này đã mang lại cho nền âm nhạc một bản sắc riêng biệt không thể trộn lẫn và những giá trị cách tân lớn lao giúp cho nền âm nhạc hiện đại Việt Nam vượt qua cái giá trị mỹ học tiền chiến đã lỗi thời đang trở thành vật cản đường đối với sự phát triển. Ngay cả sau năm 1975 những tên tuổi tiếp tục nổi của nền âm nhạc Việt Nam thống nhất vẫn là những người thấm nhuần dân ca và biết khai thác dân ca một cách triệt để nhất (Phó Đức Phương, Nguyễn Cường, Trần Tiến, Dương Thụ...) 
Nói đến nền âm nhạc Việt Nam thế kỉ 20, sự chi phối của dân ca đối với sáng tác có lẽ là một đặc điểm nổi bật nhất. 

.

.

.

Chương 2: Nền âm nhạc Việt Nam thế kỉ 20 - Một cách nhìn 
- Sự du nhập của những yếu tố ngoại lai và tính chất biệt lập của âm nhạc Việt Nam đối với khu vực và thế giới. 
- Sự phát triển không cân đối giữa nhạc không lời và bài hát, giữa âm nhạc bác học và âm nhạc đại chúng. Một nền âm nhạc phát triển căn bản ca khúc đại chúng. 
- Khi ông Vi Huyền Đức, Vũ Đinh Long viết kịch và dựng kịch theo kiểu Tây trên khấu, thì lúc đó cũng đã có điệu Valse, Tango, Habanera, Swing, Blue với cách cấu trúc tác phẩm chặt chẽ, mạch lạc, chân phương, lối nhạc hai đoạn tương phản, lối viết có nhạc đề, có sự phát triển và lối hòa âm theo công năng cổ điển của Tây phương đã bắt đầu thịnh hành trong nhạc của những nhạc sĩ lãng mạn thời bấy giờ. Sự du nhập của những yếu tố ngoại lai này là tất yếu khi nền tân nhạc của chúng ta đang ở giai đoạn hình thành và phát triển bước đầu. Chính vì thế mà nhiều tác phẩm thành công của dòng nhạc lãng mạn và nhạc kháng chiến chống pháp thời kì đầu vẫn vô tình gợi ra cho chúng ta cái gốc ngoại: “Chiềuâ€, “Ngọc Lan†của Dương Thiệu Tước làm ta nhớ đến Tchaikovsky, “Sông Lô†của Văn Cao khiến ta liên tưởng đến Johan Strauss và Bizet, nghe “Người Hà Nội†của Nguyễn Đình Thi làm sao không nghĩ về Symphonic số 9 của Beethoven... 
Sau 1954, ảnh hưởng của nhạc Nga và nhạc Trung Quốc ở miền Bắc và nhạc Mỹ cùng các nước Tây Âu ở miền Nam là rất lớn và 25 năm cuối thế kỉ 20 này là sự du nhập mạnh mẽ của pop-rock-jazz phương Tây vào lĩnh vực nhạc nhẹ mới hình thành ở nước ta. Tuy vậy, những yếu tố ngoại lai này không bóp chết được âm nhạc dân tộc mà chính nó đã mang lại những ảnh hưởng tốt về mặt tư duy âm nhạc và kĩ thuật sáng tác. Chỉ tiếc một điều âm nhạc Việt Nam chưa thật chủ động trong việc tiếp thu những thành tựu của âm nhạc nước ngoài, có một chút nào đó còn kì thị với nhạc ngoại, có một chút nào đó còn thiếu tự tin nên chưa mạnh dạn học hỏi tiếp nhận mà chỉ lo chống đỡ, ngăn trở. Có thể vì lẽ mà nền âm nhạc của chúng ta hiện nay trở nên quá biệt lập đối với thế giới, nó không biết (hoặc thiếu khả năng) tự trình bày mình và dĩ nhiên nó không đóng góp gì đáng kể cho sự phát triển âm nhạc của nhân loại (điều mà rất nhiều dân tộc khác đã làm được). Hội nhập với khu vực và thế giới mà chỉ là khẩu hiệu của năm âm nhạc cuối cùng của thế kỉ 20. 
Thực tế vẫn còn xa vời. Mặc dù có đến hai nhạc viện lớn (Nhạc Viện Hà Nội và Nhạc Viện TP.HCM) có một dàn giao hưởng quốc gia, có nhà hát Nhạc vũ kịch và mặc dù trình độ của nhạc công và nghệ sĩ độc tấu không phải là kém so với khu vực song nền khí nhạc Việt Nam chưa đóng đúng vai trò của mình chưa đạt đến tầm vóc mà nó có thể có. Những năm 50 trở về trước, khí nhạc Việt Nam hầu như không có gì ngoài hoạt động thiếu chính quy cuả dàn nhạc đài phát thanh và dàn kèn nghi thức. Những năm 60, nó bắt đầu có tiếng nói trong sinh hoạt âm nhạc những hình thức lớn của khí nhạc đã có tác giả Việt Nam. Người ta nhắc đến Đàm Linh, Nguyễn Đinh Tấn, Chu Minh, Hoàng Vân, Hoàng Việt, Huy Du... không phải chỉ ở lĩnh vực ca khúc. Nhạc giao hưởng và thính phòng Việt Nam đã được giới thiệu trong công chúng qua những đêm diễn của nhạc giao hưởng quốc gia và sóng phát thanh của đài Tiếng Nói Việt Nam ở Hà Nội. Lúc đó đã hình thành được một lớp công chúng của khí nhạc và trong giới trí thức, cán bộ trẻ có học, việc nghe nhạc không lời và nhạc cổ điển đã trở thành thời thượng. 
Nhưng thời hoàng kim của khí nhạc không được lâu. Năm 1965 cuộc kháng chiến lần thứ 2 bùng nổ và ngày càng trở nên ác liệt. Không thể có một điều kiện tối thiểu nào cho khí nhạc phát triển. Sự tàn phá của chiến tranh thật là kinh khủng. Sau 1975, hậu quả chiến tranh đã làm cho chúng ta tưởng chừng không gượng dậy nổi, nhiều giấc mơ âm nhạc tiêu tan. Có lúc việc đào tạo của Nhạc viện tưởng như vô nghĩa, sinh viên tốt nghiệp sẽ đi về đâu? Sáng tác khí nhạc thì ai dựng, ai nghe? Dàn nhạc vẫn công tính, vẫn công ngành, dàn nhạc nhà hàng ăn uống, dàn nhạc các tụ điểm giải trí đâu có phải là đất dụng võ lí tưởng. Phải đến khi đất nước bước vào đổi mới, tình hình kinh tế ổn định dần và lại bắt đầu mơ. Chúng ta lại nói đến giao hưởng, đến Sonate, dến concerto, đến tam tấu, tứ tấu... của người này, người nọ với một vẻ rì rầm ngày nào ... Nhưng đã là những năm cuối của TK, vài năm chưa đủ làm nên chuyện gì cả. Có lẽ phải chờ đợi đến TK21 thôi. 
- Ngược lại với khí nhạc, ca khúc Việt Nam phát triển rất mạnh mẽ; người Việt Nam thích hát và thích nghe hát, họ chưa có thói quen nghe nhạc không lời, vả lại muốn gọi là nghe được nhạc không lời phải có học vấn âm nhạc (học vấn ấy thu lượm được nếu không qua nhạc viện thì phải qua nền giáo dục đẳng cấp cao) mà ở Việt Nam ta thì… cho nên mọi tình yêu và khả năng âm nhạc đều đào tạo… ca khúc, cho nên ở nước ta mới có chuyện phải có ca khúc nổi tiếng mọi người mới tiết biết tên tuổi nhạc sĩ. Các ông Nguyễn Xuất Khoát, Đỗ Nhuận, Hoàng Vân, Huy Du, Chu Minh mặc dù có viết khí nhạc nhưng người ta vẫn biết các ông chủ yếu do các ông là tác giả bài hát. Ở ta đã có câu trở thành ngạn ngữ: 'Hát hay không bằng hay hát' để nói nên tính đại chúng của lĩnh vực này. 
Hát và nghe hát. Một bài hát muốn có đời sống nó phải cập nhật, phải dễ nghe và dễ hát. Cho nên mọi nỗ lực đều dồn vào ca khúc đại chúng kể cả những cách âm và tìm tòi âm nhạc. Hai cuộc kháng chiến với bao nhiêu gian nan lại là mảnh đất tốt cho âm nhạc ca khúc phát triển. Những lúc ấy bài hát cần như cơm, gạo, nó nuôi dưỡng tinh thần của mọi người, nó giữ cho người ta đứng vững.. 
Bài hát Việt Nam đã trở thành một cái gì đó hầu như tất cả âm nhạc Việt Nam và ở những khía cạnh nào đó nó được coi như một phần diện mạo tâm hồn của người Việt. 
Việc chuyển sang cơ chế thị trường với nhập cảnh ồ ạt các phương tiện nghe nhìn hiện đại, sự xuất hiện của phòng hát karaoke và dàn máy karaoke gia đình, sự hỗ trợ của kỹ thuật sản xuất băng đĩa tân tiến, một lần nữa đã đưa bài hát (nhất là những bài hát thuộc lĩnh vực âm nhạc đại chúng) lên ngôi, càng làm cho sự mất cân đối giữa khí nhạc và ca khúc, giữa âm nhạc bác học và âm nhạc đại chúng vốn có trong quá trình phát triển của âm nhạc Việt Nam thêm trầm trọng, mặc dù những năm cuối TK này Hội nhạc sĩ Việt Nam đã có thái độ rất rõ ràng trong việc tôn vinh âm nhạc nghiêm túc (âm nhạc bác học), tôn vinh khí nhạc. 
Có thể nói 7 thập kỷ âm nhạc Việt Nam vẫn là 7 thập kỷ của ca khúc, 7 thập kỷ của tình ca và hùng ca.

.

.

.

Chương 3: Các dòng âm nhạc và sự phân chia thời kỳ 
Từ những năm 30, khi hình thành nhạc mới thì cũng bắt đầu hình thành hai dòng nhạc rõ rệt: Dòng cách mạng và dòng lãng mạn. 
Dòng cách mạng có thể kể bắt đầu từ bài 'Cùng nhau đi hồng binh' của Đinh Nhu trong phong trào Xô Viết nghệ tĩnh. Đó là dòng chính ca gắn liền với lịch sử đấu tranh của dân tộc trong cuộc cách mạng dân tộc dân chủ XHCN và đấu tranh thống nhất nước nhà. Phần lớn nó là hành khúc bài hát tập thể và sau này là những ca khúc trữ tình, cách mạng, cùng các hình thức khí nhạc từ tiểu phẩm đến giao hưởng và ca nhạc kịch (opera) nữa. Dòng nhạc này khởi từ nhạc đại chúng trong đà phát triển nó chuyển dần sang nghiêm túc (Sèrieux). Đây là một dòng nhạc có qui mô lớn và được xây dựng hoàn chỉnh nhất ở nước ta và nó đã sản sinh ra nhiều tên tuổi lớn và những tên tuổi được quần chúng yêu thích: Lưu Hữu Phước, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Văn Chung, Hoàng Vân, Huy Du, Hoàng Việt, Vũ Trọng Hối, Nguyễn Đức Toàn, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Văn Tý, Trần Kiết Tường, Phan Huỳnh Điểu, Hoàng Hiệp, Xuân Hồng, Huy Thục, Văn An, Hồ Bắc... Trong 7 thập kỷ qua dòng nhạc cách mạng đã cung cấp cho sinh hoạt âm nhạc của người Việt hàng ngàn tác phẩm, trong đó có hàng trăm tác phẩm trở thành di sản tinh thần qui báu của dân tộc.
Dòng nhạc lãng mạn xuất phát chậm hơn, có thể kể từ bài hát được đăng báo đầu tiên (hiểu theo ý nghĩa tác phẩm được công bố), là bài 'Hoa cúc vàng’ của ông Nguyễn Văn Tuyên vào tháng 8/1938 và một số bài được sáng tác và trình diễn cũng khoảng thời gian ấy của các ông Dương Thiệu Tước, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Thương ... Dòng nhạc này được công khai phát triển. 
Từ năm 1938, từ những tác giả là những người có học vấn và là dân thành thị phát triển trong khung cảnh xã hội tạm chiếm, những khủng hoảng cá nhân do bế tắc vì phương hướng sống đã khiến cho dòng nhạc này cũng như phong trào thơ mới sớm rơi vào suy thoái. 
Đầu tiên là sự từ bỏ của các nhân vật chính Doãn Mẫn, Tô Vũ, Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Văn Chung, Nguyễn Văn Chương, Lê Yên… để đi theo cách mạng. 
Không hướng tới những chân trời mới để rồi phơi phới sống và viết như những nhạc sĩ cách mạng, những nhạc sĩ lãng mạn với chân trời cũ của mình và với khuynh hướng tiểu tư sản thị dân cứ đào bới mãi nỗi buồn, sự tuyệt vọng để rồi bế tắc. Vì thế tác phẩm về hình thức cũng như xúc cảm âm nhạc có những sự lặp lại, không có cái mới và rơi vào khuôn sáo. Tháng 10/1954 Hà Nội được giải phóng, dòng nhạc này lui vào phía Nam, chủ yếu là Sài Gòn và các đô thị lớn ở Miền Nam. Bắt đầu một thời kỳ mới, tạm gọi là hậu lãng mạn, các tác giả chính Phạm Duy, Phạm Đình Chương, Hoàng Trọng, Cung Tiến, Trịnh Công Sơn, Từ Công Phụng, Ngô Thuỵ Miên, Y Vân, Vũ Thành An... Những nhân vật tiền lãng mạn như Dương Thiệu Tước, Lê Thương, Thẩm Oánh... đã chững lại và có lẽ hầu như không sáng tác nữa. Hậu lãng mạn có một sinh khí mới, có những nỗi buồn mới. Về ngôn ngữ âm nhạc và ca từ họ hiện đại hơn song vẫn trong phạm vi bán cổ điển (Semi - Classique). Trong số này có 2 nhân vật nổi bật nhất, ảnh hưởng nhiều nhất trong giới trẻ học sinh, sinh viên ở các đô thị miền Nam: Một bậc đàn anh là Phạm Duy và một nhạc sĩ trẻ tuổi xuất hiện những năm đầu thập kỷ 70 là Trịnh Công Sơn. Gạn lọc những yếu tố tiêu cực về mặt nhân sinh quan và thái độ chính trị, dòng nhạc lãng mạn đã để lại nhiều tác phẩm đặc sắc về mặt nghệ thuật và những giá trị nhân bản đáng trân trọng. 
Bên cạnh hai dòng nhạc chính, có một dòng nhạc khác đặc biệt phát triển từ sau 1954 ở Sài Gòn và các đô thị miền Nam, có ảnh hưởng sâu rộng ở vùng quê miền Trung và Nam bộ là dòng nhạc bình dân mà một số người quen gọi là nhạc 'sến', nhạc 'bolero'. Dòng nhạc này kết hợp giữa tiết điệu Tây Phương với âm hưởng dân Nam Trung bộ. Công chúng của loại nhạc này có thể còn lớn hơn nhiều công chúng của dòng nhạc lãng mạn. Tuy giá trị âm nhạc và văn học không cao nhưng nó lại là món ăn tinh thần hàng ngày của dân nghèo thành thị tầng lớp buôn bán nhỏ và dân quê miền Nam. Trong 20 năm phát triển của dòng nhạc này (1954-1975) ngoài những hạn chế về mặt văn hoá nó cũng có công bảo tồn bản sắc dân tộc trong khung cảnh 'xâm lược' mạnh mẽ của âm nhạc Tây phương. Công bằng mà nói nếu loại bỏ những hạn chế về nội dung và ca từ, nhạc 'sến' là một bản sắc Việt Nam, không thể trộn lẫn về mặt âm nhạc và cách hát nếu ta đặt nó bên cạnh âm nhạc của các dân tộc khác. 
Sau một thời kỳ bị gián đoạn từ năm 1986, nhạc 'sến' lại trỗi dậy và mãi đến năm 1996 mới đi vào thoái trào. Nội dung, chúng ta có khuynh hướng coi thường và loại bỏ dòng nhạc bình dân này, nhưng sự tồn tại dai dẳng với công chúng đồng đảo, và ảnh hưởng không thể xem thường của nó theo tôi nghiên cứu cần phải đặt vấn đề lại và nhìn nhận nó một cách nghiêm túc hơn. 
Nhạc Việt Nam thế kỷ 20 qua cách mô tả trên cho thấy nó có thể chia làm 3 thời kỳ chính : 
- Thời kỳ đầu: từ những năm 30 cho đến năm 54 là sự tồn tại song song của hai dòng nhạc chính: dòng nhạc cách mạng (nhạc tiền khởi nghĩa và nhạc kháng chiến chống Pháp) và dòng nhạc lãng mạn ở hai vùng đất khác nhau: vùng tự do và vùng 'Tề'. 
- Thời kỳ thứ hai: Từ 1954 - 1975 vẫn tồn tại song song hai dòng nhạc chính: dòng nhạc cách mạng (nhạc miền Bắc XHCN và nhạc vùng giải phóng miền nam) và dòng nhạc hậu lãng mạn (nhạc Việt Nam trong vùng chính quyền Nguỵ) Ở miền nam có thể kể thêm dòng nhạc bình dân... 
- Thời kỳ thứ ba: Từ 1975 cho đến nay, là nền nhạc mới của một nước Việt Nam thống nhất. 
Một phần tư thế kỷ cuối cùng (1975 - 1999), những bế tắc và khai mở. Sau 1975 là thời kỳ hậu chiến, sự hồ hởi của những năm hoà bình đầu tiên, qua đi rất mau. Những biến động về mặt xã hội và ý thức hệ đã thay đổi tâm lý con người. Hoá ra khi người ta quên mình đi để sống cho cái chung lại dễ hơn khi người ta được sống cho mình. Những mối quan hệ phức tạp hơn, nhiều bươn chải mưu sinh đã thay đổi nhiều cách nghĩ cách nhìn. Những đổ vỡ, rạn nứt về mặt tinh thần trong thời kỳ này là những điều không được chuẩn bị trước gây nên nhiều cú 'sốc' tinh thần cho giới sáng tác. 
Nhạc cách mạng với đặc tính tuyên truyền vẫn tiếp tục trong đời sống mới. Mất đi cái khôn khó xã hội đã tạo ra nó trong những năm tháng đấu tranh, sự tuyên truyền thiếu hồn đời sống, trở nên khô cứng. Các sáng tác bắt đầu thiếu sức hấp dẫn. Mặc dù có nhiều nhạc sĩ đã cố gắng bù đắp bằng sự thông minh của tư duy, sự khéo léo của kỹ thuật. Vươn lên cái nền chung, một số tác giả sáng tác nhập cuộc và đã cung cấp cho công chúng một số bài hát tuy vẫn có ý nghĩa tuyên truyền nhưng đã có hơi thở nào đó của đời sống mới: Hoàng Hiệp, Phan Huỳnh Điểu, Nguyễn Văn Tý, Xuân Hồng, Phạm Trọng Cầu... của lớp đàn anh và Phó Đức Phương, Trần Tiến, Nguyễn Cường, Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập... của một thế hệ nhạc sĩ trẻ hơn và trong sự nhập cuộc này còn có cả Trịnh Công Sơn, một đại biểu cuối cùng của dòng nhạc lãng mạn. 
Nhưng rốt cuộc, cuộc khủng hoảng về sáng tác đã mở ra vào những năm 80. Công chúng bắt đầu cảm thấy thiếu bài mới để hát, để nghe. Một bộ phận trong số các nhạc sĩ đã quay về với nhạc 'tiền chiến' (nhạc lãng mạn) và bộ phận khác về với dòng nhạc bình dân (nhạc 'Sến') và đó chính là lúc hai dòng nhạc này sống lại mãnh liệt mặc dù nó bị khai tử 30/4/1975). 
Cuối những năm 80 và thập kỷ 90, công cuộc đổi mới đã mang lại sinh khí cho đất nước. Những bế tắc trong âm nhạc đã bắt đầu được khai thông. Đầu tiên là sự phân hoá trong lĩnh vực ca khúc, các ca khúc trữ tình chuyển hướng sang tình ca với những cảm xúc riêng tư hơn và đã dành được vị trí trong đời sống âm nhạc. Những tình ca này có vẻ như là một sự tiếp nối tự nhiên ca khúc trữ tình cách mạng và ca khúc lãng mạn thuở nào. 
Bắt đầu có cuộc sống chung giữa cái mới và cái cũ, cái nửa mới nửa cũ. Bên cạnh những bài hát hành nghề tỉnh ca , huyện ca, những ca khúc trữ tình cách mạng có nhạc 'tiền chiến' nhạc 'sến', tình ca mới viết theo phong cách nhạc trẻ, hoặc phong cách 'đờ mi - lãng mạn'. Chung, nhưng thật sự có sự 'đụng độ' giữa các nhóm tác giả khác nhau về phong cách. Đây là một dấu hiệu tốt cho thấy nền âm nhạc ca khúc ngày càng đa dạng và nó đang chuyển động. Từ năm 1996 tình ca mới viết theo phong cách nhạc trẻ được sự hậu thuẫn mạnh mẽ của các phương tiện thông tin đại chúng và các hãng sản xuất âm nhạc đã dần dà lấn át tất cả, song nó đã bắt đầu bị thương mại hoá với nhạc 'sến'. Phong trào viết 'tình ca mới' thật dầm rộ đã lối cuốn rất nhiều người không phải là nhạc sĩ sáng tác chuyên nghiệp vào cuộc. Ai cũng có thể viết được tình ca: ca sĩ, nhạc công, thầy giáo, kỹ sư, bác sĩ, cán bộ và cả các thi sĩ... phổ thơ, hát thơ. Chúng ta bắt đầu gặp lại hình ảnh của phong trào văn nghệ quần chúng thời bao cấp, chỉ có phong cách nhạc và đề tài là khác. Có phong trào thì có nhân vật, những nhân vật của tình ca mới bên cạnh những nhạc sĩ sáng tác đã thành danh từ trước, một số nhạc sĩ trẻ đem đến cho tình ca một hơi thở của đời sống hôm nay và một giai điệu mới mẻ. Có thể tin chắc rằng những nhân vật của phong trào này có thể bước vào thế kỷ 21 với tư cách là những vai chính trong sáng tác ca khúc. 
Thập kỷ 90 chứng kiến sự hồi sinh trở lại của khí nhạc, với hoạt động của cái dàn nhạc giao hưởng của nhà hát vũ kịch, vì cuộc thi khí nhạc đến kỳ. Sự hội nhập của nó với khu vực và đặc biệt là với hoài bão muốn tự khẳng định mình của các lớp sinh viên sáng tác ra trường, họ còn rất trẻ và đầy tham vọng. Mặc dù có nhiều sự bi quan về hiện tượng lạm phát tình ca, về tốc độ 'thương mại hoá âm nhạc', về khâu biên tập và quản lý âm nhạc chưa được ổn nhưng đời sống âm nhạc vẫn được khai thác và đang đi tới chắc chắn không thể đi vào ngõ cụt. Với năm 1999 những cánh cửa thiên niên kỷ mới của âm nhạc Việt Nam đã mở, dù mở chưa thật rộng,. Hãy nhập cuộc và hãy sống những cái đang diễn ra sẽ cảm nhận được điều đó.

.

.

.

Chương 3: Các dòng âm nhạc và sự phân chia thời kỳ 
Từ những năm 30, khi hình thành nhạc mới thì cũng bắt đầu hình thành hai dòng nhạc rõ rệt: Dòng cách mạng và dòng lãng mạn. 
Dòng cách mạng có thể kể bắt đầu từ bài 'Cùng nhau đi hồng binh' của Đinh Nhu trong phong trào Xô Viết nghệ tĩnh. Đó là dòng chính ca gắn liền với lịch sử đấu tranh của dân tộc trong cuộc cách mạng dân tộc dân chủ XHCN và đấu tranh thống nhất nước nhà. Phần lớn nó là hành khúc bài hát tập thể và sau này là những ca khúc trữ tình, cách mạng, cùng các hình thức khí nhạc từ tiểu phẩm đến giao hưởng và ca nhạc kịch (opera) nữa. Dòng nhạc này khởi từ nhạc đại chúng trong đà phát triển nó chuyển dần sang nghiêm túc (Sèrieux). Đây là một dòng nhạc có qui mô lớn và được xây dựng hoàn chỉnh nhất ở nước ta và nó đã sản sinh ra nhiều tên tuổi lớn và những tên tuổi được quần chúng yêu thích: Lưu Hữu Phước, Đỗ Nhuận, Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Văn Chung, Hoàng Vân, Huy Du, Hoàng Việt, Vũ Trọng Hối, Nguyễn Đức Toàn, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Văn Tý, Trần Kiết Tường, Phan Huỳnh Điểu, Hoàng Hiệp, Xuân Hồng, Huy Thục, Văn An, Hồ Bắc... Trong 7 thập kỷ qua dòng nhạc cách mạng đã cung cấp cho sinh hoạt âm nhạc của người Việt hàng ngàn tác phẩm, trong đó có hàng trăm tác phẩm trở thành di sản tinh thần qui báu của dân tộc.
Dòng nhạc lãng mạn xuất phát chậm hơn, có thể kể từ bài hát được đăng báo đầu tiên (hiểu theo ý nghĩa tác phẩm được công bố), là bài 'Hoa cúc vàng’ của ông Nguyễn Văn Tuyên vào tháng 8/1938 và một số bài được sáng tác và trình diễn cũng khoảng thời gian ấy của các ông Dương Thiệu Tước, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Văn Thương ... Dòng nhạc này được công khai phát triển. 
Từ năm 1938, từ những tác giả là những người có học vấn và là dân thành thị phát triển trong khung cảnh xã hội tạm chiếm, những khủng hoảng cá nhân do bế tắc vì phương hướng sống đã khiến cho dòng nhạc này cũng như phong trào thơ mới sớm rơi vào suy thoái. 
Đầu tiên là sự từ bỏ của các nhân vật chính Doãn Mẫn, Tô Vũ, Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Văn Chung, Nguyễn Văn Chương, Lê Yên… để đi theo cách mạng. 
Không hướng tới những chân trời mới để rồi phơi phới sống và viết như những nhạc sĩ cách mạng, những nhạc sĩ lãng mạn với chân trời cũ của mình và với khuynh hướng tiểu tư sản thị dân cứ đào bới mãi nỗi buồn, sự tuyệt vọng để rồi bế tắc. Vì thế tác phẩm về hình thức cũng như xúc cảm âm nhạc có những sự lặp lại, không có cái mới và rơi vào khuôn sáo. Tháng 10/1954 Hà Nội được giải phóng, dòng nhạc này lui vào phía Nam, chủ yếu là Sài Gòn và các đô thị lớn ở Miền Nam. Bắt đầu một thời kỳ mới, tạm gọi là hậu lãng mạn, các tác giả chính Phạm Duy, Phạm Đình Chương, Hoàng Trọng, Cung Tiến, Trịnh Công Sơn, Từ Công Phụng, Ngô Thuỵ Miên, Y Vân, Vũ Thành An... Những nhân vật tiền lãng mạn như Dương Thiệu Tước, Lê Thương, Thẩm Oánh... đã chững lại và có lẽ hầu như không sáng tác nữa. Hậu lãng mạn có một sinh khí mới, có những nỗi buồn mới. Về ngôn ngữ âm nhạc và ca từ họ hiện đại hơn song vẫn trong phạm vi bán cổ điển (Semi - Classique). Trong số này có 2 nhân vật nổi bật nhất, ảnh hưởng nhiều nhất trong giới trẻ học sinh, sinh viên ở các đô thị miền Nam: Một bậc đàn anh là Phạm Duy và một nhạc sĩ trẻ tuổi xuất hiện những năm đầu thập kỷ 70 là Trịnh Công Sơn. Gạn lọc những yếu tố tiêu cực về mặt nhân sinh quan và thái độ chính trị, dòng nhạc lãng mạn đã để lại nhiều tác phẩm đặc sắc về mặt nghệ thuật và những giá trị nhân bản đáng trân trọng. 
Bên cạnh hai dòng nhạc chính, có một dòng nhạc khác đặc biệt phát triển từ sau 1954 ở Sài Gòn và các đô thị miền Nam, có ảnh hưởng sâu rộng ở vùng quê miền Trung và Nam bộ là dòng nhạc bình dân mà một số người quen gọi là nhạc 'sến', nhạc 'bolero'. Dòng nhạc này kết hợp giữa tiết điệu Tây Phương với âm hưởng dân Nam Trung bộ. Công chúng của loại nhạc này có thể còn lớn hơn nhiều công chúng của dòng nhạc lãng mạn. Tuy giá trị âm nhạc và văn học không cao nhưng nó lại là món ăn tinh thần hàng ngày của dân nghèo thành thị tầng lớp buôn bán nhỏ và dân quê miền Nam. Trong 20 năm phát triển của dòng nhạc này (1954-1975) ngoài những hạn chế về mặt văn hoá nó cũng có công bảo tồn bản sắc dân tộc trong khung cảnh 'xâm lược' mạnh mẽ của âm nhạc Tây phương. Công bằng mà nói nếu loại bỏ những hạn chế về nội dung và ca từ, nhạc 'sến' là một bản sắc Việt Nam, không thể trộn lẫn về mặt âm nhạc và cách hát nếu ta đặt nó bên cạnh âm nhạc của các dân tộc khác. 
Sau một thời kỳ bị gián đoạn từ năm 1986, nhạc 'sến' lại trỗi dậy và mãi đến năm 1996 mới đi vào thoái trào. Nội dung, chúng ta có khuynh hướng coi thường và loại bỏ dòng nhạc bình dân này, nhưng sự tồn tại dai dẳng với công chúng đồng đảo, và ảnh hưởng không thể xem thường của nó theo tôi nghiên cứu cần phải đặt vấn đề lại và nhìn nhận nó một cách nghiêm túc hơn. 
Nhạc Việt Nam thế kỷ 20 qua cách mô tả trên cho thấy nó có thể chia làm 3 thời kỳ chính : 
- Thời kỳ đầu: từ những năm 30 cho đến năm 54 là sự tồn tại song song của hai dòng nhạc chính: dòng nhạc cách mạng (nhạc tiền khởi nghĩa và nhạc kháng chiến chống Pháp) và dòng nhạc lãng mạn ở hai vùng đất khác nhau: vùng tự do và vùng 'Tề'. 
- Thời kỳ thứ hai: Từ 1954 - 1975 vẫn tồn tại song song hai dòng nhạc chính: dòng nhạc cách mạng (nhạc miền Bắc XHCN và nhạc vùng giải phóng miền nam) và dòng nhạc hậu lãng mạn (nhạc Việt Nam trong vùng chính quyền Nguỵ) Ở miền nam có thể kể thêm dòng nhạc bình dân... 
- Thời kỳ thứ ba: Từ 1975 cho đến nay, là nền nhạc mới của một nước Việt Nam thống nhất. 
Một phần tư thế kỷ cuối cùng (1975 - 1999), những bế tắc và khai mở. Sau 1975 là thời kỳ hậu chiến, sự hồ hởi của những năm hoà bình đầu tiên, qua đi rất mau. Những biến động về mặt xã hội và ý thức hệ đã thay đổi tâm lý con người. Hoá ra khi người ta quên mình đi để sống cho cái chung lại dễ hơn khi người ta được sống cho mình. Những mối quan hệ phức tạp hơn, nhiều bươn chải mưu sinh đã thay đổi nhiều cách nghĩ cách nhìn. Những đổ vỡ, rạn nứt về mặt tinh thần trong thời kỳ này là những điều không được chuẩn bị trước gây nên nhiều cú 'sốc' tinh thần cho giới sáng tác. 
Nhạc cách mạng với đặc tính tuyên truyền vẫn tiếp tục trong đời sống mới. Mất đi cái khôn khó xã hội đã tạo ra nó trong những năm tháng đấu tranh, sự tuyên truyền thiếu hồn đời sống, trở nên khô cứng. Các sáng tác bắt đầu thiếu sức hấp dẫn. Mặc dù có nhiều nhạc sĩ đã cố gắng bù đắp bằng sự thông minh của tư duy, sự khéo léo của kỹ thuật. Vươn lên cái nền chung, một số tác giả sáng tác nhập cuộc và đã cung cấp cho công chúng một số bài hát tuy vẫn có ý nghĩa tuyên truyền nhưng đã có hơi thở nào đó của đời sống mới: Hoàng Hiệp, Phan Huỳnh Điểu, Nguyễn Văn Tý, Xuân Hồng, Phạm Trọng Cầu... của lớp đàn anh và Phó Đức Phương, Trần Tiến, Nguyễn Cường, Trần Long Ẩn, Tôn Thất Lập... của một thế hệ nhạc sĩ trẻ hơn và trong sự nhập cuộc này còn có cả Trịnh Công Sơn, một đại biểu cuối cùng của dòng nhạc lãng mạn. 
Nhưng rốt cuộc, cuộc khủng hoảng về sáng tác đã mở ra vào những năm 80. Công chúng bắt đầu cảm thấy thiếu bài mới để hát, để nghe. Một bộ phận trong số các nhạc sĩ đã quay về với nhạc 'tiền chiến' (nhạc lãng mạn) và bộ phận khác về với dòng nhạc bình dân (nhạc 'Sến') và đó chính là lúc hai dòng nhạc này sống lại mãnh liệt mặc dù nó bị khai tử 30/4/1975). 
Cuối những năm 80 và thập kỷ 90, công cuộc đổi mới đã mang lại sinh khí cho đất nước. Những bế tắc trong âm nhạc đã bắt đầu được khai thông. Đầu tiên là sự phân hoá trong lĩnh vực ca khúc, các ca khúc trữ tình chuyển hướng sang tình ca với những cảm xúc riêng tư hơn và đã dành được vị trí trong đời sống âm nhạc. Những tình ca này có vẻ như là một sự tiếp nối tự nhiên ca khúc trữ tình cách mạng và ca khúc lãng mạn thuở nào. 
Bắt đầu có cuộc sống chung giữa cái mới và cái cũ, cái nửa mới nửa cũ. Bên cạnh những bài hát hành nghề tỉnh ca , huyện ca, những ca khúc trữ tình cách mạng có nhạc 'tiền chiến' nhạc 'sến', tình ca mới viết theo phong cách nhạc trẻ, hoặc phong cách 'đờ mi - lãng mạn'. Chung, nhưng thật sự có sự 'đụng độ' giữa các nhóm tác giả khác nhau về phong cách. Đây là một dấu hiệu tốt cho thấy nền âm nhạc ca khúc ngày càng đa dạng và nó đang chuyển động. Từ năm 1996 tình ca mới viết theo phong cách nhạc trẻ được sự hậu thuẫn mạnh mẽ của các phương tiện thông tin đại chúng và các hãng sản xuất âm nhạc đã dần dà lấn át tất cả, song nó đã bắt đầu bị thương mại hoá với nhạc 'sến'. Phong trào viết 'tình ca mới' thật dầm rộ đã lối cuốn rất nhiều người không phải là nhạc sĩ sáng tác chuyên nghiệp vào cuộc. Ai cũng có thể viết được tình ca: ca sĩ, nhạc công, thầy giáo, kỹ sư, bác sĩ, cán bộ và cả các thi sĩ... phổ thơ, hát thơ. Chúng ta bắt đầu gặp lại hình ảnh của phong trào văn nghệ quần chúng thời bao cấp, chỉ có phong cách nhạc và đề tài là khác. Có phong trào thì có nhân vật, những nhân vật của tình ca mới bên cạnh những nhạc sĩ sáng tác đã thành danh từ trước, một số nhạc sĩ trẻ đem đến cho tình ca một hơi thở của đời sống hôm nay và một giai điệu mới mẻ. Có thể tin chắc rằng những nhân vật của phong trào này có thể bước vào thế kỷ 21 với tư cách là những vai chính trong sáng tác ca khúc. 
Thập kỷ 90 chứng kiến sự hồi sinh trở lại của khí nhạc, với hoạt động của cái dàn nhạc giao hưởng của nhà hát vũ kịch, vì cuộc thi khí nhạc đến kỳ. Sự hội nhập của nó với khu vực và đặc biệt là với hoài bão muốn tự khẳng định mình của các lớp sinh viên sáng tác ra trường, họ còn rất trẻ và đầy tham vọng. Mặc dù có nhiều sự bi quan về hiện tượng lạm phát tình ca, về tốc độ 'thương mại hoá âm nhạc', về khâu biên tập và quản lý âm nhạc chưa được ổn nhưng đời sống âm nhạc vẫn được khai thác và đang đi tới chắc chắn không thể đi vào ngõ cụt. Với năm 1999 những cánh cửa thiên niên kỷ mới của âm nhạc Việt Nam đã mở, dù mở chưa thật rộng,. Hãy nhập cuộc và hãy sống những cái đang diễn ra sẽ cảm nhận được điều đó. 

.

.

.

Chương 4: Năm tên tuổi lớn âm nhạc Việt Nam hiện đại 
Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Nhuận, Lưu Hữu Phước, Văn Cao, Hoàng Việt là năm tên tuổi lớn của thời điểm khởi đầu của nền âm nhạc Việt Nam hiện đại. 
Giá trị của nó không chỉ ở trong âm nhạc mà còn ở trong đời sống cách mạng của dân tộc và với những mức độ khác nhau, cả ở trong tiến trình văn hoá của dân tộc. 
Trong số họ có những người được coi là bậc thầy về sáng tạo nghệ thuật, có những người được coi như người anh lớn, kẻ bầu họ là người nghệ sĩ - chiến sĩ đích thực, tấm gương cho mọi thế hệ thanh niên tranh đấu. Có những người được yêu mến đặc biệt bởi sự quyến rũ của chất tài hoa thiên bẩm. Người nào cũng có tác phẩm để đời, người nào cũng lay động, lôi cuốn và ảnh hưởng tới hàng ngàn, hàng triệu người bằng sự nghiệp âm nhạc đặc sắc của mình. Lẽ nào chúng ta quên con voi, tiếng chuông, nhà thờ, hát mừng bộ đội chiến thắng, ca kịch qua cầu sông Cái, hoà tấu bộ gỗ Gióng, trống trận Quang Trung (Nguyễn Xuân Khoát). Du kích Sông Thao, Hành quân xa, Giải phóng Điện Biên, nhạc kịch Cô Sao, Người tạc tượng (Đỗ Nhuận); Tiếng gọi thanh niên, Reo vang bình minh, Lãnh tụ ca, Giải phóng miền Nam, Tình Bác sáng đời ta (Lưu Hữu Phước); Suối mơ, Thiên thai, Tiến quân ca, Làng tôi, Trường ca Sông Lô (Văn Cao), lên ngàn, lá xanh, nhạc rừng, tình ca, giao hưởng quê hương (Hoàng Việt). Năm người là năm khuôn mặt âm nhạc riêng biệt. 
* Nguyễn Xuân Khoát: 
Là nhà tư tưởng và nhà mỹ học thâm thuý trong âm nhạc đã đặt nền móng cho những quan niệm mới về âm nhạc ở nước ta theo hướng hiện đại hoá trên cơ sở tinh hoa của âm nhạc truyền thống. Là nhạc sĩ hiểu dân ca, dàn nhạc, quan sát tinh vi tới từng ngón nghề trong lối hát ca trù, chầu văn, hát xẩm, hát chèo... Và lối chơi nhạc đặc biệt là cách bộ gõ của người Việt. Nguyễn Xuân Khoát đã thoát ra khỏi ảnh hưởng của âm nhạc cổ điển châu Âu để mở ra một con đường mới cho sáng tạo. Tiếc rằng người mở đường không có nghĩa người sẽ đi được trên con đường đó. Do rất nhiều lý do khách quan và chủ quan, Nguyễn Xuân Khoát đã không hội đủ điều kiện để thành tựu và thành công như mong muốn. 
Nguyễn Xuân Khoát viết không nhiều, nhạc của ông khúc triết, giầu tính biểu hiện, chất nhạc trong sáng, đôi khi hóm hỉnh, bộc lộ những cảm xúc âm nhạc, những giọng điệu rất mới (nếu ta đem so sánh với từ âm nhạc cảm, với giọng điệu mà phong trào âm nhạc lãng mạn đã để lại ảnh hưởng lâu dài cho tới ngày nay). 
Có thể nói ông đã vượt qua được thứ 'Mỹ học tiền chiến' (thứ Mỹ học đã trở thành trướng ngại vật cho sự phát triển văn hoá dân tộc), vượt qua những ảnh hưởng ngoại lai, thực sự 'Trẻ về làng' để rồi đặt nửa bàn chân vào lộ trình nghệ thuật hiện đại của thế giới. Đôi khi tính cách trí thức (theo ý nghĩa xác thực của người này), sự cách tân trong giọng điệu và kỹ thuật sáng tác đã khiến cho nhạc của ông thuận lợi phổ cập trong đại chúng. Nguyễn Xuân Khoát không phải là con người của đám đông, ông thuộc về một số ít người có quan tâm đến sự phát triển của văn hoá dân tộc. Có thể với ai đó điều này có thể làm cho ông kém giá trị, nhưng sự cô độc cho một kẻ sáng tạo nơi ông lẽ nào lại không giành được sự kính trọng của hậu thế. 
* Đỗ Nhuận: 
Một con người hành động, mộc mạc, chân thành, rất người và rất đời, kẻ không mang vỏ bộc hoa mỹ giả rối, người nghệ sỹ chân chính này đã mang đến cho nghệ thuận nước ta một cá tính  đàn ông, rất khoẻ mạnh.  Nhạc Đỗ Nhuận là một sự đối lập giữ dội với thứ nghệ thuật thị dân, èo uột, kiểu cách, hời hợt phổ biến của các đô thị tạm chiếm và có thể còn rơi rớt đến bây giờ. Là một nhà sáng tạo âm nhạc bẩm sinh, một con người gắn bó với bùn đất với người lao động, với văn hoá bình dị lâu đời của vùng thôn quê rộng lớn châu thổ Sông Hồng, Đỗ Nhuận đã tạo ra một sự nghiệp âm nhạc có giá trị và bậc nhất ở nước ta. 
Nhạc của ông đôi khi thô thấp song không kém phần duyên dáng. Giọng điệu say sưa và ngang tàng theo kiểu dân giầu cùng khát vọng mãnh liệt của kẻ luôn mơ đến một chân trời mới đã rung động hàng triệu trái tim người Việt yêu nước. Toàn bộ tác phẩm của ông có thể coi là một tiến trình sáng tạo, các tiến trình không chỉ để tạo ra tác phẩm mà cao hơn là tạo ra cái mới, một hệ thống biểu đạt mới đáp ứng được đòi hỏi của sự phát triển, sự phát triển văn hoá của người Việt. Có thể coi ông là một nhạc sĩ có thành tựu đáng kể nhất ở Việt Nam trong hầu hết các lĩnh vực âm nhạc: thanh ca (ca khúc, hợp xướng), khí nhạc (nhạc thính phòng) và nhạc kịch. 
* Lưu Hữu Phước: 
Đối với các nhạc sĩ cách mạng, Lưu Hữu Phước được coi là một người anh lớn. Đối với các nhà nghiên cứu âm nhạc, ông là một 'gương mặt nổi bật trong số những người mở lối, khơi dòng' của phong trào âm nhạc của nước ta từ những năm 30, là vị tiền bối, một bậc thầy của khuynh hướng sáng tác bài hát theo chủ đề thanh niên và lịch sử. Mặc dù về mặt sáng tạo âm nhạc, ông mới chỉ dừng ở mức Việt Nam hoá những yếu tố âm nhạc châu Âu (chủ yếu ở thể hành khúc) nhưng Lưu Hữu Phước đã để lại cho ta những hành khúc đặc sắc nhất mà người Việt Nam có thể tạo ra. 
Nhưng có lẽ giá trị to lớn nhất của ông là ở vai trò một người đánh thức, một kẻ dẫn đạo. Nhiều nhạc sỹ cách mạng có tên tuổi hiện nay về điểm này, phải chịu ơn ông, và nói cho cùng cả một thế hệ thanh niên cách mạng trái tim đã đập theo nhịp hành quân của Lưu Hữu Phước. Và nếu muốn chỉ ra một nhân vật lớn nhất của loại nhạc tranh đầu thì đó là Lưu Hữu Phước. Và không có một ai có thể xứng đáng danh hiệu cao quý: nghệ sỹ - chiến sỹ hơn ông. 
* Văn Cao: 
Nổi tiếng hơn Lưu Hữu Phước, có nhiều bài hát được phổ biến sôi động và sống với nhiều thế hệ, nhiều tầng lớp người hơn cả Lưu Hữu Phước là Văn Cao. Nói một bài Tiến quân ca thôi đã có thể tôn vinh ông như một nhạc sỹ nổi danh nhất trong lịch sử âm nhạc Việt Nam hiện đại. Văn Cao, một tài hoa thiên bẩm, nhạc sỹ của nhiều bài hát rung động lòng người, những bài hát đã trở thành một phần trong tài sản tinh thần của nhiều thế hệ người Việt. Mặc dù ông không được đánh giá cao về học vấn âm nhạc và khả năng sáng tạo (hiểu theo nghĩa như một hoạt động cách tân) nhưng ai cũng phải thừa nhận rằng đối với một khẩu vị âm nhạc của người đời, những bài hát của Văn Cao thực tế được quảng đại dân chúng yêu thích nhất, bất kể nó là ca khúc, tình khúc hay hành khúc. 
Từ một nhân vật hàng đầu của dòng nhạc lãng mạn những năm 40 trở thành một nhân vật hàng đầu của dòng nhạc cách mạng những năm 50, Văn Cao là một tấm gương của một người tri thức văn nghệ của cách mạng 'lột xác', 'Nhận đường', không thể quan niệm âm nhạc cách mạng nếu không có Văn Cao: Tiến quân ca, Công nhân ca, Ca ngợi Hồ Chủ Tịch, Tiến về Hà Nội, Bắc Sơn v.v... ở những ai hát chẳng thể có lý trí căng cứng, chẳng thể có hô khẩu hiệu, tất cả đều chân tình đằm thắm và ngay cả ở những bản hành khúc ông vẫn khiến người ta rưng rưng cảm động. Chất trữ tình, sự mơ mộng, một đặc tính của xã hội tỉnh lẻ và nông nghiệp, không hề làm giảm đi giá trị nhân vật trong các bài hát của ông. Một người đã hoàn thành sự nghiệp âm nhạc của mình từ những năm 50, sau 1960 cho đến lúc mất, ông hầu như ngừng sáng tác. Thế nhưng người đời đã không quên Văn Cao, 10 năm cuối ông nổi danh hơn bao giờ hết như đã đến tột đỉnh vinh quang. 
* Hoàng Việt: 
Thuộc thế hệ kế tiếp những đàn anh kể trên, Hoàng Việt là tiêu biểu cho lớp nhạc sĩ trưởng thành trong cuộc kháng chiến chống Pháp. Bắt đầu nổi tiếng từ những bài hát phổ biến trong chiến khu miền Trung, những bài hát phóng khoáng tươi tắn, trong sáng một thời Nam bộ. Sau 1954, Hoàng Việt tập kích ra Bắc, lại nổi tiếng tiếp với bài 'Tình ca', bản tình ca được thừa nhận là hay nhất của nền âm nhạc cách mạng. Song ông không thoả mãn với thành tựu ca khúc của mình. Những thành công kể trên chỉ là cái đà để Hoàng Việt bước vào âm nhạc lớn. Ông đã trau dồi thêm học vấn âm nhạc của nước ngoài (tốt nghiệp nhạc viện Sôphia - Bungari) và trở thành nhà soạn nhạc giao hưởng. Bản giao hướng Quê hương đã đưa ông vào hàng ngũ những nhạc sỹ viết khí nhạc hàng đầu của nước ta thuở ấy. Song cuộc kháng chiến lần thứ hai đã không cho phép ông thực hiện được mơ về khí nhạc của mình. Là một người con của Nam bộ, ông đã trở về quê hương để chiến đầu. Cuối cùng bản giao hưởng của Hoàng Việt lại là bản giao hưởng cuộc đời mà ở chương cuối cùng người nhạc sỹ - chiến sỹ này đã ngã xuống. 
Thế hệ ông - thế hệ kế cận Lưu Hữu Phước và Văn Cao, mà ông là một trong những người đi đầu - đã có công lớn trong việc đưa văn hoá âm nhạc Việt Nam lên một trình độ cao hơn, tiếp cận được ở một khía cạnh nào đó giá trị cổ điển và cận đại của nền âm nhạc thế giới. 

.

.

.

Chương 5: Việt nam sẽ trở thành địa chỉ của âm nhạc kinh điển? 
hi hi chương này tui thấy có vấn đề 
Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân trả lời báo TT&VH: 
- Sắp bước sang thế kỷ 21, nhạc sĩ có thể phác thảo bức tranh âm nhạc ?? 
+ Đây là một vấn đề thú vị, tôi trả lời theo suy nghĩ cá nhân của mình. Nhạc ở thế kỷ sẽ phát triển rộng hơn. Nhạc cổ điển vẫn phát triển nhưng thu gọn hơn, Khán giả chọn lọc hơn. Sẽ nổi lên những trung tâm âm nhạc mới, đặc biệt là châu Á. Cho đến nay, thế giới vẫn biết rất ít về âm nhạc truyền thống và âm nhạc chuyên nghiệp của các nước châu Á, đặc biệt là Trung Quốc. Tiềm năng âm nhạc của Trung Quốc rất lớn. Việt Nam sẽ trở thành một địa chỉ âm nhạc kinh điển, thậm chí là địa chỉ tốt về tiềm năng, nhạc cảm của Việt Nam cho phép Việt Nam trở thành trung tâm gìn giữ di sản âm nhạc của thế kỷ trước, sự chậm hơn thế giới phát triển một nhịp lại cho phép ta giữ lại những tinh hoa đã được sàng lọc. Âm nhạc Việt Nam sẽ phát triển ở khu vực (ASEAN) và phần nào quốc tế hoá đi. 
- Thị hiếu âm nhạc, công nghệ âm nhạc sẽ có gì mới ? 
+ Người ta sẽ nghiêng về chất liệu âm nhạc châu Á, bởi những chất liệu Mỹ La tinh, đã được khai thác kỹ ở thế giới vừa qua. Nhờ sự phát triển của tin học nên bất cứ sáng tác nào nếu tác giả muốn đều có thể ra mắt bằng cách chính tác giả đó đưa lên mạng. Đã qua rồi thời kỳ sáng tác phải nhờ công nghệ lăng xê; nhờ ca sĩ, nhờ nhà xuất bản. Các nhà sản xuất chương trình âm nhạc phải tìm một con đường kinh doanh khác. Tất cả các kỹ thuật hỗ trợ cho âm nhạc như nhạc cụ; công nghệ băng đĩa; công nghiệp biểu diễn sẽ phổ cập hơn, giá thành sẽ giảm đi. Trong khi ấy; những gì theo công đoạn kinh điển sẽ đắt lên rất nhiều: Viết nhạc của người sáng tác; lao động của các nghệ sĩ biểu diễn; vào xem các buổi hoà nhạc; xem opera; ballet. 
- Nhạc truyền thống; cổ truyền của các dân tộc sẽ tồn tại; phát triển dưới hình thức nào ? 
+ Cái vốn quí truyền thống của các dân tộc (như chèo, tuồng, quan họ Việt Nam chẳng hạn) sẽ mang tính nguyên bản hơn (vừa qua có pha tạp để) nhưng chỉ đóng vai trò như những bảo tàng nghệ thuật. Người ta sẽ thưởng thức những gì hay nhất; đúng góc nhất qua những nghệ sĩ giỏi khác của các nghệ thuật ấy qua băng đĩa là chủ yếu. Nhạc truyền thống nguyên thuỷ sẽ là chất liệu được phổ thông hoá qua hình thức âm nhạc nếu như các tác phẩm khí nhạc hay hình thức Pop; Rock... Các nhạc sĩ sẽ sáng tác ra ngôn ngữ âm nhạc chỉ nơi đó mới có; nghĩa là mang bản sắc địa phương, bản sắc dân tộc đậm đặc. 
- Có nên định hướng dân tộc hiện đại bằng hình thức 'giao hưởng dân tộc' không ? 
+ Các hình thức biểu diễn nhạc cụ truyền thống Việt Nam xưa nay chỉ là hoà tấu vài nhạc cụ theo lối tài tử; ngẫu hứng; hình thức lớn nhất là dàn nhạc Cung Đình Huế chỉ là bát âm. Giao hưởng không có nghĩa đơn thuần là nhiều nhạc cụ mà cái chính là nhạc cụ ấy phải có sự giao thoa các âm thanh để có thể cộng hưởng chứ không phải là lệch pha, triệt pha. Lấy một ví dụ: 10 cây nhị dù có đánh một nốt 'đồ' thì 10 nốt 'đồ' chênh nhau, bởi sự ấn dây nông, sâu vào không gian khác nhau của các nhạc công (trong khi ấy: dây violin được ấn chết trên dây đàn nên có âm chuẩn). Cái mạnh, cái hay của các nhạc cụ Việt Nam là ở sự ngẫu hứng; ở tổ chức người chơi ấn dây, đệ dây nông sâu, người phá dài lâu tuỳ hứng. Vậy thì làm sao cùng đánh âm chuẩn trong dàn nhạc giao hưởng để có thể có sự cộng hưởng được. Hơn nữa có những nhạc cụ quá đặc thù như kèn bóp tiếng choé lên làm sao có sự hoà thành với những nhạc cụ khác (VD như mắm tôm trong bát bún thang sẽ rất ngon nhưng sự có mặt của nó trong tiệc cưới là không thể được. Trên thế giới này nước nào chả có những nhạc cụ truyền thống, dân tộc riêng; nhưng dàn nhạc giao hưởng thì vẫn biên chế những nhạc cụ giống nhau như ta thấy: Violin, viola; cello, bass; Flute, bas. choe; clarinet; basson; trumpet, horn, tuba. 
* Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sinh năm 1956 tại Hà Nội. Tốt nghiệp đại học và nghiên cứu sinh về sáng tác tại nhạc viện Tchailovsky (Nga) 1985. Chỉ huy dàn nhạc giao hưởng Việt Nam; Dàn nhạc GHNVHN, Dàn nhạc giao hưởng nhà hát Opera Ballet Việt Nam; Dàn nhạc Giao hưởng thành phố Hồ Chí Minh. Viết nhạc cho hơn 50 film truyện. Nhiều tác phẩm khí nhạc đã được các giải thưởng A của Hội Nhạc sĩ Hội Điện ảnh. Các tác phẩm được chú ý: Rapxodie Việt Nam; Concerto cho Violin và dàn nhạc, Bellet Hông hoang; Giao hưởng mở đất ... Hiện nay là Chủ nhiệm Khoa Lý luận sáng tác chỉ huy Nhạc viện quốc gia Hà Nội; Uỷ viên BCH Hội nhạc sĩ Việt Nam.
Hết.

====